Холодное «Лето» Кирилла СеребренниковаХолодное «Лето» Кирилла Серебренникова
Холодное «Лето» Кирилла Серебренникова

Холодное «Лето» Кирилла Серебренникова


Андрей Коряковцев
Беда не в том, что фильм «антисоветский», беда в том, что его «антисоветизм» шаблонен и бьет мимо цели

14.07.2018

На российские экраны вышел фильм режиссера Кирилла Серебренникова «Лето». Он был так же показан в конкурсной программе Каннского фестиваля. В обоих случаях он имел, скажем так, умеренный успех: получил приз Каннского фестиваля, но только за саундтрек, а на сайте Rotten Tomatoes его рейтинг составил 59 % на основе 17 зарубежных рецензий со средней оценкой 6 из 10. При этом, правда, он удостоился нескольких хвалебных отзывов в самой России.  

Очевидно, что ни в России, ни за рубежом, однозначно не сложилось положительного мнения в новом фильме Серебренникова. И, надо думать, не только потому, что он снят на локальную российскую или историческую тему – но, главным образом, потому, что эта картина не содержит в себе ничего, чем бы могла поразить зрителя. Она тематически и жанрово встраивается в идейную канву двух признанных российских киношедевров: «Ассы» Сергея Соловьева и «Стиляг» Валерия Тодоровского. Все три фильма посвящены исследованию культурного раскола, возникшего в советском обществе в первое послевоенное десятилетие, бурно развивавшегося в эпоху «Застоя» и радикально повлиявшего на общественное развитие в эпоху перестройки. Все три фильма «антисоветские» и с мощной музыкальной составляющей. Но, в отличие от них, фильм Серебренникова не содержит в себе никаких новых ракурсов в изображении эпохи, не говоря уже об эстетических и мировоззренческих открытиях. Его фильм из тех произведений искусства, которые призваны не вести зрителя в новые дали смыслов, а, скорее, предназначены обслуживать специфический зрительский круг и выражать его мировоззрение и вкусы.

Так оценил его Борис Гребенщиков в своем интервью, обозначив его аудиторию как «столичные хипстеры». Он же обвинил авторов в извращении фактов («Ложь от начала до конца»), в непонимании реальных прототипов героев фильма (Майка Науменко и Виктора Цоя), в непонимании их среды (питерского рок-подполья середины 80-х), в неспособности отразить подлинную мотивацию этих прототипов. Хотя, к сожалению, он не объяснил, какой на самом деле была эта мотивация.

Критическое мнение Гребенщикова поддержали культурные герои питерской рок-тусовки 80-х: Андрей Тропилло, Артемий Троицкий, музыкант группы Кино Алексей Рыбин и даже отец Виктора Цоя. И нет никаких фактов, говорящих о том, что их высказывания – это просто специально организованный скандал с рекламной целью.    

Однако, на наш взгляд, все это – не самые главные претензии, которые могут быть предъявлены к фильму Серебренникова. Тем более что в нем то и дело возникает персонаж скептика, предупреждающего зрителя после определенных эпизодов, что «этого не было». В самом деле, художник вправе пренебрегать отдельными фактами, если «он так видит» и если это его «неточное» видение служит цельности художественной концепции, которая передает правду об изображаемом предмете в целом или о каких-то его новых гранях. Можно без труда найти несоответствия исторической реальности в пьесах Шекспира, исторических романах Александра Дюма, Вальтера Скотта или Генрика Сенкевича. Но разве к ним можно предъявлять те же самые требования, какие обычно предъявляют к академическим штудиям? Безусловно, нет. Достоинство этих произведений в чем-то другом, лежащем в эстетической или моральной сфере.  

Вопреки позитивизму, ничто так не извращает понимание реальности, как изолированное «видимое» или «слышимое», представленное как самодостаточный факт, выбранный произвольно, по идеологическим критериям. Это справедливо не только для науки, но и для искусства. Подлинную реальность отражает отнюдь не буквальное воспроизведение отдельных так называемых «очевидных фактов», а полнота, многосторонность отражения самых существенных из них, взятых в исторической  причинно-следственной связи и в развитии. Цель художественного или научного исследования не в том, чтобы продекларировать какую-либо «высшую ценность», противостоящую действительности, а в том, чтобы показать, как и в силу чего эта ценность может стать сама действительной. Искусство и общественная наука по необходимости включают в себя отношение к существующему порядку вещей в обществе, идеологический момент, но он должен быть обоснован самими жизненными обстоятельствами, а не только субъективными пристрастиями художника или ученого. Конструируемая последними картина реальности должна выражать не просто «идеи»/оценки, а цветущую сложность общественной жизни. В противоположном случае они занимаются не наукой или искусством, а пропагандой.    

Прямолинейной антисоветской пропаганды в фильме Серебреникова не просто много. Она составляет идеологический каркас сюжета. Претендуя на то, чтобы показать своих героев в социальном и историческом (позднесоветском) контексте, то есть, претендуя на «социальное кино», на «кино об эпохе», Серебренников не исследует эту эпоху, а просто использует старые антисоветские штампы, вплоть до набившего оскомину еще в советское время стишка «пришла весна, настало лето, спасибо партии за это», который изрекает не понятно, зачем попавшая в кадр Лия Ахеджакова.   

Подчеркну: в данном случае дело не в критике «совка» как таковой (уже постольку, поскольку Советский Союз остался в прошлом, эта критика оправдана исторически). Дело в банальности этой критики. Антисоветские штампы начинаются уже с первых кадров. Маркером «плохого совка» представляется в фильме то, что представители администрации рок-клуба не пускают безбилетников в концертный зал. По этому поводу хочется спросить у авторов фильма: неужели они желают, чтобы и их фильм показывали бесплатно? Вряд ли – ведь эти люди не левах взглядов. Затем, кого-то хайрают (насильно стригут). Один из героев фильма, наказываемых «лояльной властям общественностью», явно «косит» под Сида Вишеса. Но разве авторам фильма неизвестно, как реагировало на панков благопристойное западное буржуазное общество? Причем, не в столь уже давние времена.

Одним словом, создателями фильма в данном случае используется старый пропагандистский прием: в общественной реальности выделяется какой-то негатив и он приписывается только данному конкретному обществу, в нашем случае, разумеется, советскому. Подобная критика поверхностна и как критика «совка» не работает – ибо не схватывает его особенное. То, что здесь критикуется, имеется и на Западе. Если авторы фильма этого не знают, то мы вправе упрекнуть их в невежестве, если знают – тогда в лицемерии.

Таким образом, беда не в том, что фильм «антисоветский», беда в том, что его «антисоветизм» шаблонен и бьет мимо цели. Впрочем, это проблема не только этого фильма, а всей либеральной критики советского общества, всех записных антисоветчиков – от старых диссидентов вроде Валерии Новодворской, до новейших телевизионных, вроде Сванидзе или «оппозиционнеров» вроде Навального. Мировоззрение авторов фильма принадлежит к той же парадигме.

Согласно либеральной версии антисоветизма, советское общество однозначно, само по себе лишено противоречий, изначально является нежизнеспособным и зиждется лишь на насилии. Как возникли культурные и социальные тенденции, выходящие за его рамки – этого данное воззрение объяснить не в состоянии, впадая в конспирологию и преувеличивая роль внешнего влияния.

В этом вопросе либералы полностью разделяют официальную точку зрения партийной советской номенклатуры, полагавшей, например, что рок-музыканты поют песни, «чуждые советскому обществу» под влиянием «вражьих голосов». Собственно, мы здесь видим не два разных воззрения, а одно, только воплощенное в разных вариантах. Отличаются эти варианты друг от друга не картиной мира, а оценками общественной реальности.        

Если в «Ассе» мелодраматический сюжет развивается на фоне социальной фантасмагории, недоступной рациональному объяснению и, таким образом, общество просто выведено из конфликта главных героев в сферу абсурда и ужаса, если в «Стилягах» главным образом показан конфликт между новой субкультурой и «тоталитарным» государством в лице фанатичных и бесноватых комсомольцев, то в фильме Серебренникова мы видим противостояние не столько музыкальной богемы и государства, сколько представителей рок-культуры и советского общества как такового.

Государство рок-культуру терпит, организуя рок-клуб и даже допуская музыкантов (самого Майка Науменко) в его руководство. Не терпят ее именно простые граждане. Обратим внимание на то, что в фильме нет ни одного положительного образа вне рок-тусовки. Буквально все внешние образы злобно-карикатурны и агрессивны. Вспомните сцены в электричке или в троллейбусе. Героев окружают не люди, а самые настоящие орки, животнообразные существа, дегенераты, «совки» и «ватники». Исключением являются только представители власти: они проявляют человеческие качества, поскольку идут на компромисс и соприкасаются с очеловечивающим миром рок-музыки. Таким образом, рок-герои и чиновники оказываются уже по одну сторону баррикады, а народ – по другую. Таков запоздалый взгляд перестроечной номенклатуры, пытающейся подстроиться к изменяющимся общественным условиям и подчинить их себе.

Этот взгляд и выражает Серебренников, который, как справедливо заметил, кажется, Артемий Троицкий, никогда не был человеком рок-культуры. Не случайно, поэтому и сама эта культура изображается им шаблонно, как бы извне, а не изнутри: тут и прыганье через костер, беганье и купанье голышом, пьянство, наркотики – словом, «славное язычество». К этой избитой метафоре Александра Башлачева фильм ничего не добавляет, ибо не исследует этот феномен разносторонне.      

Позднесоветская эпоха (включая предперестроечные годы) – эпоха советского варианта «общества потребления» – только из-за пропагандистских соображений была названа диссидентами эпохой «Застоя». На самом деле это время культурного взлета: именно тогда окончательно формируются все идейные и культурные направления, возобладавшие в общественном сознании страны в перестройку и постсоветское время. Сама советская система порождала их, с одной стороны, давая повод для критики политическими и экономическими неурядицами, с другой – предоставляя сносные условия жизни для их массового носителя и потребителя и, главное, одаряя его свободным временем, свободным от борьбы за физическое выживание.

Как емко выразилась одна героиня свердловского андеграунда 90-х, «хиппи существовали лишь тогда, когда пончики стоили 15 копеек». К этому нужно еще добавить единое ценностное поле советских официальной и «неформальной» культур – поле гуманистических идеологий, возникших в эпоху позднего Возрождения с их идеалом разносторонне развитой личности (их еще называют идеологиями Модерна). Например, тот же «коммунистический идеал», в духе которого воспитывались государством советские люди, имел свойство обоюдоострого оружия. Он не только мог служить средством государственной манипуляции, но, примененный в качестве мерки для социальной действительности, провоцировал делать выводы отнюдь не в пользу этой действительности.

Так советское общество порождало свое собственное отрицание: оно самим своим устройством поощряло развитие личностных потребностей, но, в силу тех или иных причин, оказывалось неспособным их регулярно удовлетворять (и не всегда по своей вине, существуя десятилетиями во враждебном окружении). В итоге развития этого противоречия не только возникла своеобразная советская культура otium, культура досуга, сфера свободной жизнедеятельности советского гражданского общества, но немалый сегмент этой культуры заполнился оппозиционными настроениями.

Это и «самиздат» и «кухонное диссидентство» и рок-джаз-андеграунд, называемый еще «системой» и включавший в себя сначала субкультуру «стиляг», потом – хиппи и панков. Трудности, связанные с доступностью западного рока/джаза/авангарда, и в тоже время, потребность в новых музыкальных впечатлениях, сформировали уникальную советскую субкультуру музыкального потребления. Ей принадлежали люди, смысл жизни которых состоял в поиске и освоении музыкального материала. И это были истинные её ценители. Сколько стасовых умерло в их среде! Авторы фильма, не желая этого в силу своих пропагандистских установок, показали, что советская эпоха, среди всего прочего – это эпоха, когда люди жили и имели возможность жить музыкой (равно как и литературой, живописью, наукой и т.д.).

Сейчас эта культура – назовем ее культурой высокого потребления – умерла. Очень редко встретишь человека моложе тебя, вместе с кем, затаив дыхание, внимательно, словно читая захватывающую книгу, со знанием дела, послушаешь Renaissance, ELP или King Crimson.  

Таким образом, если оценивать фильм Серебренникова как «социальное кино», как «кино об эпохе», то получилось унылое антисоветское говно (УАГ), полное пропагандистских штампов и социального расизма. Что двигало режиссером, снимавшего такой фильм? Я могу объяснить это только одним: нерешенными и даже неосознанными мировоззренческими проблемами. Это обнаруживается в том, с какой ненавистью показан в фильме городской «плебс», так называемые «простые люди». Похоже, Серебренников органически не способен сопереживать им. По этой причине от фильма веет таким холодом, усиленным черно-белой гаммой каждого кадра. Подлинная критика советского общества показала бы его кризис как общественную трагедию, но Серебренников на такие обобщения не способен по мировоззренческим причинам. У него, героя либеральной тусовки, мировоззрение сноба и вульгарного аристократа.

Вместе с тем, к социальной теме фильм не сводится. И там, где режиссер перестает говорить об обществе, он, наконец, изрекает что-то интересное. Например, музыкальные номера. Серебренникову достаточно снимать музыкальные клипы, чтобы остаться в истории кино. Кроме того, в фильме трогательно и тонко выражена мелодраматическая линия. Образ Майка Науменко в исполнении Ромы Зверя – обаятелен и глубок. По этому поводу интересно сравнить «Лето» Серебренникова с фильмом Оливера Стоуна о другом культовом рок-герое, о Джиме Моррисоне. И это сравнение – не в пользу Стоуна. Моррисон в его фильме выведен демонической личностью: он скандалит, бухает и занимается сексом, а вот процесс его творчества не показан вообще. В итоге зрителю понятно, почему Моррисон – выдающийся алкоголик и наркоман, но совершенно не ясно, почему он – великий поэт и музыкант. Фильм Стоуна не совмещает эти две ипостаси его личности. Образ Майка Науменко более органичен и человечен – он показан не только в пьяных сумасбродствах, но и в переживании личных неурядиц и творческой рефлексии.

Однако, кинематографического полотна, обладающего цельной художественной концепцией, у Серебренникова не вышло. Фильм разваливается на мелодраму, музыкальные клипы, сатирические и гротескные вставки. Или, можно сказать так: вышло пропагандистское кино с художественными вкраплениями. Произошло это потому, что режиссер всей своей душой остался в советском времени. Он до сих пор борется с ним и не мыслит адекватно современности, которая имеет свои, отличные от советских, проблемы и потому требует нового, более сложного, взгляда на советское прошлое, чем фольклор советских диссидентов. Фильм Серебренникова оказался скучно предсказуем в своей идеологии. Вот причина, по какой его фильм так и не стал ни мировой, ни отечественной сенсацией.

Андрей Коряковцев

кандидат философских наук, доцент кафедры социологии и политологии Уральского государственного педагогического ниверситета, член Союза российских писателей

Читать по теме:

Александр НефедовПепел «Ассы» 

Андрей МанчукCome as you are

Билли Брэгг. Почему музыка вновь должна политизироваться

Моника МаркПрофсоюз рэперов

Андрей Манчук, Дмитрий КолесникИнтервью с группой «Bandista»

Дориан Лински. Тот, кто политизировал музыку

Андрей МанчукЛеонард Коэн: будущее наступило

Кейт КампайнаИнтервью с Томом Морелло

Илья ВласюкИнтервью с Псоем Короленко

Мими Сотисик. Интервью с The Last Inernationale


Підтримка
  • BTC: 1Dj9i1ytVYg9rcmxs41ga2TJEniLNzMqrW
  • BCH: 18HRy1V7UzNbbW13Qz9Mznz59PqEdLz1s9
  • BTG: GUwgeXrZiiKfzh2LW7GvTvFwmbofx7a4xz
  • ETH: 0xe51ff8f0d4d23022ae8e888b8d9b1213846ecac0
  • LTC: LQFDeUgkQEUGakHgjr5TLMAXvXWZFtFXDF
2011-2018 © - ЛІВА інтернет-журнал