Европейский стиль

Намеренная двусмысленность, смесь комедии с меланхолией утраты – это и есть специфика европейского кино. Это подарок Европы Голливуду

Теги матеріалу: європа, греція, жижек, кіно, колесник, рецензія, сша

22.07.2013

Если мы хотим попытаться понять, в чем же заключается тот неуловимый «Х», придающий европейскому кинематографу его специфическую манеру, первое, что нужно сделать – это позабыть о канонах претенциозных высокохудожественных фильмов 1950-х (Росселини, Бергман), которые в наше время не могут уже не показаться безнадежно устаревшими и до смешного претенциозными. Вероятно, единственная возможность продвинуться в этом направлении – рискнуть и просто начать с конкретного впечатления.

Я как-то смотрел один хит восточногерманского кино – «Легенда о Пауле и Пауле» (Хайнц Каров, 1973) – комедию о любовном треугольнике с хеппи-эндом: героиня – мать-одиночка, добивается мужчину, который ради нее бросает жену с ребенком. На последних кадрах мы видим, как она – счастливая – гуляет по улицам Восточного Берлина, затем заходит в зловеще темный туннель метро и голос за кадром говорит нам, что вскоре она умрет при родах третьего ребенка.

Меня тогда поразило: насколько такая неожиданная печальная концовка комедии является специфической чертой европейского кино – подобное возможно только в Европе, даже если Европа в данном случае это репрессивный режим ГДР. Поэтому, возможно, «Европа в кино» в чистом виде – это такая неповторимая смесь комедии и меланхолии – то, что мы видим сейчас в работах фон Триера и Ханеке. Этот стиль сохранился даже в голливудских фильмах Эрнста Любича (переехавшего в Голливуд в 1922-м году – прим. пер.).

Возьмем, например, его первый настоящий шедевр – фильм «Неприятности в раю» – историю Гастона и Лили, счастливой парочки грабителей (грабивших богатых), жизнь которых начинает усложняться после того, как Гастон влюбляется в Мариетт – одну из своих богатых жертв. Слова песни, звучащей в финальных титрах, объясняют суть тех «неприятностей», о которых говорится в названии: «Это рай/где нежно сплетаются руки/где губы сливаются в поцелуе/и если здесь чего-то и не хватает/так это лишь говорит/о неприятностях в раю».

Говоря совсем откровенно, «неприятности в раю» Любича, это как бы вариант «il n’y a pas de rapport sexuel» (формула Лакана «сексуальных отношений не существует» – прим. пер.). Возможно, здесь мы и подходим к «манере Любича» в ее самом простом проявлении – это его гениальное умение извлекать пользу из такого рода неудач и неприятностей. То есть, вместо того, чтобы воспринимать сам факт отсутствия сексуальных отношений, как некое травматическое препятствие («всякая любовь заканчивается трагично») – само это препятствие можно использовать для создания комедии – оно в данном случае становится препятствием, которое можно обойти, с которым можно играть, на которое можно ссылаться, которое можно использовать в своих целях, им можно манипулировать, над ним можно смеяться… Короче – его можно сделать сексуальным. Сексуальность – это и есть некое действо, процветающее на собственном же полнейшем провале.

Итак, в чем же заключаются «неприятности в раю» в фильме «Неприятности в раю»? Первый ответ напрашивается сам собой: подлинно «райскими» могли бы быть сексуальные отношения Гастона с Мариетт, именно поэтому они и должны быть невозможными/нереализованными. Именно эта нереализованность и придает фильму меланхолические штрихи: смех, шумная радость и веселье, которые на последней минуте фильма должны продемонстрировать отношения между Гастоном и Лили – в тот момент, когда парочка обменивается крадеными вещами – лишь заполняют пустоту меланхолии.

Однако на это можно посмотреть и с другой стороны: а что если подлинный рай – это и есть любовь Гастона и Лили – двух стильных воров, каждый из которых является отражением другого? Что если, по некой иронии судьбы, Мариетт – это как раз змей-искуситель, соблазняющий Гастона, предлагая ему покинуть блаженство грешного Эдема? Что если Рай – благополучная жизнь – это и есть жизнь преступника, полная романтики и риска, а зло и искушение исходит как раз от Мариетт, чье богатство обещает Гастону легкую и безмятежную жизнь, но без отваги и всяческих уловок уголовного мира, оставляя вместо этого одно лишь банальное лицемерие респектабельных высших классов?

Вспомните, как Гастон впервые выходит из себя – грубо и неподдельно, отбросив всяческие манеры и ироническую дистанцированность – это происходит, когда Мариетт отказывается звонить в полицию после того, как он сообщает ей, что глава совета директоров ее компании систематически, на протяжении многих лет крадет у нее миллионы? Негодование Гастона вызвано тем, что Мариетт сразу же готова звонить в полицию, если обычный мелкий грабитель – типа его самого – попытается украсть у нее сравнительно малую часть ее богатства. Однако она намеренно закрывает глаза на то, что члены ее круга – люди из респектабельных высших классов – крадут миллионы. Гастон фактически перефразирует знаменитую фразу Брехта: «Что значит ограбление банка в сравнении с созданием банка»? Что значит прямой грабеж, которым занимаются Гастон и Лили, в сравнении с кражей миллионов, совершаемых под прикрытием тайны финансовых операций?

Однако здесь есть и еще один аспект, которые тоже следует отметить: действительно ли преступная жизнь Гастона и Лили «полна риска и романтики»? Не скрывается ли под маской «риска и романтики» их воровской жизни тот факт, что оба они «в сущности, буржуазная парочка – просто более честные профессионалы своего дела, но тоже стремящиеся к обладанию дорогими вещами»? С одной стороны, Гастон и Мариетт действительно романтическая парочка – любовники, способные на авантюру и риск. И, возвращаясь затем к Лили и жизни вне закона, Гастон ведь совершает весьма благоразумный поступок – он возвращается на свое подлинное место в жизни.

Вспомните хотя бы замечательный отрывок из эссе Честертона «В защиту детективной литературы», где он говорит о том, что детективная литература «в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний.… Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура — это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители — это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы оборачивается, таким образом, романтикой всего человечества. Она основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров».

Разве эти слова не наилучшим образом характеризуют Гастона и Лили? Разве эти два грабителя не «самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков», то есть пребывающие в своем раю до падения в «этическую страсть»? Здесь также важна параллель между преступлением (воровством) и сексуальным промискуитетом: а что, если в нашем постмодернистском мире предписанного нарушения норм, где супружеская верность считается до смешного старомодной, как раз те, кто цепляется за нее, и являются истинными нарушителями правил? Что если сегодня обычный гетеросексуальный брак и является «самым дерзким и порочным нарушением всех правил»?

Это, собственно, и есть основная предпосылка фильма Любича «Схема жизни»: одна женщина безмятежно и спокойно живет себе с двумя мужчинами – и она довольна этой жизнью. Затем она решается вдруг на рискованный эксперимент – пытается пожить в браке с одним мужчиной и попытка эта оказывается неудачной – женщина вновь возвращается к безмятежной жизни с двумя мужчинами. Все участники этого треугольника – «самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков». Фактически то же самое происходит в фильме «Неприятности в раю» – настоящий соблазн здесь – это респектабельный брак Гастона и Мариетт.

И моя гипотеза заключается в том, что такая вот намеренная двусмысленность, подобная смесь комедии с меланхолией утраты – это и есть специфика европейского кино. Это подарок Европы Голливуду. Каким был бы фильм Любича в наши дни? Есть один фильм, идеально подходящий под такое определение европейского кино – это фильм «Стрелла» Паноса Кутраса (Греция, 2009; в русском переводе «Путь женщины» – прим. пер.) – «независимое кино», где практически все роли играют непрофессиональные актеры. Фильм стал культовым и завоевал множество различных призов.

Сюжет его таков: Йиргос выходит из тюрьмы, после того как отсидел 14 лет за убийство, совершенное им в одной маленькой греческой деревушке. Он увидел, как его 17-летний брат играет в сексуальные игры с его пятилетним сыном, и в припадке ярости убил брата. Находясь в тюрьме, он потерял контакт со своим сыном Леонидасом и, выйдя на свободу, пытается его найти. Первую ночь на свободе он проводит в дешевой гостинице в центре Афин, где и знакомится со Стреллой – юной проститукой-транссексуалом. Они вместе проводят ночь, после чего влюбляются друг в друга. Йиргоса принимают в кругу друзей Стреллы – тоже транссексуалов.

Для Йиргоса его возлюбленная Стрелла становится как бы воплощением Марии Каллас. Однако вскоре он узнает, что Стрелла – это и есть и его сын Леонидас, с которым он потерял контакт. Стрелла на самом деле шла за ним по дороге из тюрьмы и ждала его в коридоре гостиницы. Она сначала просто хотела увидеть отца, но когда тот стал с ней заигрывать, она ему подыграла…. Получив психологическую травму, душевный надлом, Йиргос убегает. Однако вскоре пара воссоединяется – оба понимают, что, несмотря на невозможность продолжения сексуальных отношений они действительно дороги друг другу. Постепенно они находят способ выхода из сложной ситуации – в финальной сцене Стрелла, ее друзья и Йиргос все вместе собираются, чтобы встретить Новый Год. Стрелла к тому времени уже с ребенком – она заботится о сыне своего умершего друга. И ребенок как бы придает смысл любви Йиргоса и Стреллы и их зашедшим в тупик отношениям.

Фильм «Стрелла» доводит перверсию до стадии комично-возвышенной кульминации. Когда в начале фильма Йиргос обнаруживает, что его возлюбленная и желанная женщина – трансвестит, то он вполне нормально это воспринимает – его это нисколько не шокирует. Когда он замечает, что его сексуальный партнер – мужчина, тот просто отвечает: «Да, я транссексуал. У тебя с этим какие-то проблемы»? И они просто продолжают целоваться и обниматься. Шокирует же Йиргоса дальнейшее открытие того факта, что Стрелла также и его сын – он его искал, а тот его сознательно соблазнил. Йиргос реагирует в данном случае так же, как и Фергюс, когда видит пенис Дил в фильме Нила Джордана «Жестокая Игра» – он чувствует отвращение, в панике убегает, бродит по городу, пытаясь как-то осознать случившееся. И финал в этом фильме аналогичен – психологическая травма преодолевается лишь через любовь и появляется новая счастливая семья с ребенком.

Не стоит в данном случае поддаваться соблазну и мобилизовать весь аппарат психоанализа, чтобы искать некую глубинную интерпретацию инцеста – сексуальных отношений отца с сыном. Здесь, собственно, нечего интерпретировать – ведь ситуация в финале фильма абсолютно нормальна. В финале мы видим подлинное семейное счастье. Сам фильм является как бы тестом для всех поборников христианских семейных ценностей – либо примите такую настоящую семью Йиргоса, Стреллы и усыновленного ребенка, либо заткнитесь и перестаньте болтать о христианстве. Ведь семья, которая возникает в финале фильма – это и есть подлинное святое семейство – нечто вроде Бога-отца, который живет вместе с Христом и трахает его – это настоящий гей-брак и инцест между отцом и сыном одновременно.

Таким образом, мы видим, что европейские каноны кинематографа простираются от Любича до Кутраса. «Стрелла» – это как бы фильм современного Любича – современный вариант «неприятностей в раю», которые возникают, когда ты открываешь для себя, что твой любовник-гей еще и твой сын. Даже если такая семья, состоящая из сына и отца, нарушает все божественные запреты, то можно быть уверенным – и для них найдется вакантная маленькая комнатка на небесах, где-нибудь в пристройке – как говорит добродушный дьявол герою фильма Любича «Небеса могут подождать».

Славой Жижек

Goethe Institut

Перевод Дмитрия Колесника

Читайте по теме:

Бернардо Бертолуччи. Сжатый кулак в Венеции

Славой Жижек. «Цель номер один»

Славой Жижек. Войти в «духовное царство животных»

Славой Жижек. Политика Бэтмена

Билл Муллен. Шик, блеск и Гэтсби

Дэнни Лэй. «Киногид от извращенца»

Кен Лоуч. Воссоздать дух сорок пятого

Ирина Чеботникова. Другое лицо французской анимации